Escultura contemporánea: del acero a los pixeles y viceversa

Por: Doreen A. Rios

Introducción

Es claro: dentro de las prácticas de arte contemporáneo la combinación de varias técnicas es, probablemente, una de las vías más comunes para la creación. El número de artistas multidisciplinarios se ha multiplicado en las últimas décadas, al punto donde los historiadores de arte contemporáneo no pueden trazar una línea a partir de las técnicas utilizadas por los artistas, algo que había sido común hasta el siglo XX. La cultura transdisciplinaria/multidisciplinaria actual ha hecho a los artistas contemporáneos mucho más cercanos a figuras renacentistas como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel al no ser capaces de proveer una sola área de enfoque dentro su práctica sino más bien convirtiéndose en ‘pensadores creativos en lugar de artesanos habilidosos’ (Getty Museum, 2009).

Una de las razones por las que el uso de diversas técnicas ha formado parte del proceso creativo de varios artistas es el hecho de que las nuevas tecnologías han proporcionado un nuevo set de herramientas más amplio que, al combinarse con técnicas tradicionales, se convirtió en el complemento perfecto para mejorar ciertas características dentro de la obra. Sin embargo, si nos enfocamos en los resultados del uso de varias técnicas aún podemos identificar varios de ellos como parte de una clasificación tradicional de arte, por ejemplo: pintura, escultura, fotografía y grabado, pero para que sean entendidos en su totalidad, y en relación a otras piezas, es esencial un acercamiento curatorial sensible a estos conceptos.

En palabras de Hans Ulrich Obrist – curador y director artístico de las galerías Serpentine – ‘la curaduría como profesión significa al menos cuatro cosas. Significa preservar, en el sentido de asegurar el legado del arte. Significa seleccionar obra nueva. Significa conectar con la historia del arte. Y también significa exhibir y organizar la obra. Pero aún más que eso (…) el curador busca generar experiencias extraordinarias y no sólo ilustrar una idea como una especia de libros espaciales.’ (Obrist, 2014). Por lo tanto, para que la audiencia sea capaz de generar conexiones entre piezas de arte y activamente entenderlas como parte de un circuito artístico, necesitan de la experiencia de un curador capaz de crear conexiones significativas que alienten la desaparición de fronteras innecesarias entre la obra. 

En este ensayo, me enfocaré en crear un vínculo directo entre esculturas virtuales y esculturas tradicionales a través de una perspectiva curatorial, usando dos piezas: Fabric of Space (Tela espacial) (2016) de Luis Antonio Tovar Salas y Torqued Ellipse IV (Elipse torcida IV) (1998) de Richard Serra.

El mundo digital como soporte para lo físicamente imposible

La primera pieza que elegí es Fabric of Space (Tela espacial) (2016) creada por el artista mexicano Luis Antonio Tovar Salas. Esta pieza utiliza la tecnología del video 360° para crear un híbrido de realidad virtual dentro de un concepto básico de realidad aumentada. La realidad virtual ha estado presente desde hace al menos tres décadas y ganó popularidad a través del trabajo del científico computacional Jaron Lanier, quien la definió como experiencias audiovisuales a través de ambientes simulados en computadora, mismos que son normalmente presentados en pantallas y, más recientemente, en visores desarrollados especialmente para intensificar las piezas mostradas (Lanier, 1986). Esta técnica ha evolucionado de la dimensión plana restringida por el movimiento para convertirse en una simulación dentro de la que el espectador puede moverse libremente.

Por otro lado, la realidad aumentada se refiere a la adición de información digital a un espacio físico. Contrario a la realidad virtual, requiere de un objetivo físico (que normalmente es una imagen o patrón) para ser activado y usa el espacio que lo rodea como lienzo. Este término fue acuñado en 1990 por Thomas Caudell, quien lo describió como una proyección digital utilizada por electricistas especializados en aeronaves que yuxtaponen gráficos virtuales con la realidad física (Casella, 2009) y podemos traducirlo a aquellas prácticas que usan imagen y audio digital para intervenir un espacio físico en tiempo real.

En Fabric of Space, el artista utilizó la realidad virtual para dar vida a una escultura kinética y la colocó dentro del espacio expositivo. Este es un proyecto de sitio específico en tanto que fue creado a través de una fotografía del espacio físico en el que se presentó (el vestíbulo del edificio Oeste de Winchester School of Art) y, en este sentido, está usando realidad aumentada como concepto incluso si el resultado final fue creado completamente dentro una simulación computarizada.

Pero aún más interesante es la intención del artista por crea una experiencia cuasi arquitectónica al colocar una escultura a gran escala, creada a partir de los propios materiales constructivos del vestíbulo y texturas digitales, donde no existe división entre el espacio y la escultura per se. El nombre de la pieza explora la inmutabilidad arquitectónica del espacio físico y añade una capa de materiales maleables que no podría ser capaz de existir fuera del mundo digital. La intención detrás de esta pieza es proveer una segunda capa de realidad dentro de la que podemos interactuar con nuestro alrededor de forma distinta, a la vez que alienta al espectador a convertirse en parte de esta realidad alterna donde la arquitectura se comporta más bien como un ente vivo en lugar de un refugio inamovible. Cuestiona la adaptabilidad del espacio de exposición y busca nuevas formas de intervenir el cubo en blanco.

Podemos dividir la interacción dentro de esta pieza en tres etapas:

Primero, nosotros – como espectadores – reconocemos que el espacio representado dentro de la pieza es, de hecho, el espacio en el que nos encontramos.

Segundo, nos acercamos a la escultura virtual de manera similar a como nos acercaríamos a una escultura física.

Tercero, el movimiento de la escultura eventualmente absorbe el espacio, convirtiéndose en una especie de agujero negro que interrumpe, cambia y finalmente escupe al espacio físico y a nosotros con él.  

Esta pieza, así como es acerca de la relación espacio-tiempo-movimiento también es acerca de nuestro rol como figuras activas que son capaces de interrumpir esta relación y llenar nuestro alrededor con la tela que ha sido tejida con nuestras memorias. Es un recordatorio de lo frágil que puede ser lo que nos rodea y cómo podemos intervenirlo al romper la cadena de ideologías que parecen estar suspendidas en el tiempo.

En tiempos como estos en donde pareciera no haber salida de este círculo vicioso de odio y rabia, aun somos capaces de romper el patrón y – como esta pieza hace con el espacio – repensar, reutilizar y finalmente arreglar estas tácticas obsoletas que oprimen a las nuestras estrategias.

El cambio de escala como interrupción dentro del cubo en blanco

La segunda pieza que elegí es Torqued Ellipse IV (Elipse torcida IV) (1998) de Richard Serra. Esta pieza es parte de una serie de esculturas desarrollada durante los 90’s y 00’s y es una ‘conclusión lógica a los problemas arquitectónicos’ (The Art Story Contributors, 2008). Serra empezó esta serie a manera de respuesta a una de sus visitas a Roma, Italia en donde recuerda haber estado dentro una iglesia del S.XV, preguntándose si la forma elíptica que veía dibujada en el suelo, parte del diseño arquitectónico, respondía a la rotación de la elipse que percibía en el techo. Sin embargo, después de explorar el espacio se dio cuenta de que el diseño estaba formado por un cilindro sin inclinaciones, pero eso no evitó que le sorprendiera cómo este espacio había engañado a sus ojos.

Serra tomó como reto personal crear la forma que había imaginado ver dentro de aquella iglesia y experimento con diversos materiales sólo para darse cuenta que aquella forma no podía lograrse naturalmente, y que era casi imposible generarla a través de los métodos constructivos con los que se contaba en aquel momento. Sin embargo, eso no le detuvo y después de probar con varios materiales artificiales encontró al aliado perfecto: acero a prueba de la intemperie moldeado con equipo aeronáutico.

Además, Serra estaba convencido de que no contaba con la experiencia necesaria para trabajar con esculturas a gran escala, ni con acero en general y buscó acercarse a la arquitectura neoyorquina, ciudad en la que vivía durante este periodo, como fuente de inspiración; sólo para darse cuenta de que el vocabulario de edificios con formas orgánicas se reducía al Museo Guggenheim diseñado por Frank Lloyd Wright. Este descubrimiento le confirmó una necesidad profunda por producir una pieza capaz de retar los límites de la arquitectura moderna al insertar estas esculturas elípticas junto en medio de uno de los espacios más leales al modernismo: el cubo blanco.

‘Si caminas alrededor de una curva, no sabes cómo va a terminar, parece continua e interminable pero un lado cóncavo se propone como entrada para revelar su totalidad, así es como reconoces su verdadera forma.’ (Serra, 2001).

La decisión de crear una interrupción dentro de las curvas de esta serie de esculturas fue tomada para crear un espacio dentro del espacio. La pieza aparenta ser elástica una vez que te colocas dentro y revela el espacio inclinándose hacia el espectador o apuntando hacia el lado contrario dependiendo de donde te coloques. Y con un poco de atención puedes notar que, en este caso, la elipse dibujada en la base de la escultura es idéntica a la elipse dibujada en el extremo superior de la misma. Sin embargo, conforme la pieza crece verticalmente empieza a rotar en relación a sí misma, pero la curvatura se mantiene igual hasta llegar al extremo superior.

Esta pieza es una exploración arquitectónica del poder de las esculturas y el espacio positivo y negativo. Así como trata acerca de probar nuevas formas y materiales, también trata de la experiencia del usuario como explorador activo de estas piezas. Esta obra ha sido usada tanto en espacio cerrados como en espacio abiertos y cada vez que es presentada, crea nuevas conexiones con la arquitectura que le rodea sin dejar de retar la idea de movimiento, así como propone repensar cómo la audiencia lee una escultura.

Fusionando dos mundos

Si prestamos atención al estado actual de las propuestas curatoriales, aun podemos identificar una clara división entre obra digital y obra física. Normalmente el uso de una repele automáticamente a la otra, especialmente en disciplinas como la escultura donde el término es comúnmente considerado sólo para aquellas prácticas que usan materiales volumétricos, y donde la impresión 3D parece ser el único uso apropiado de la tecnología digital que puede ser considerado una práctica escultórica. Además, es sensible decir que estas decisiones están basadas solamente en definiciones obsoletas de lo que es una escultura, lo cual ha creado fronteras ficticias que pausan la evolución natural de las artes.

Al colocar Fabric of Space (2016) y Torqued ellipse IV (1998) juntas dentro de un espacio de exhibición significaría dar un paso fuera de la caja del pensamiento lógico curatorial, o sólo porque pertenecen a distintos periodos de tiempo sino también porque las figuras creativas detrás de ellas son muy distintas. Por un lado, está Luis Antonio Tovar Salas, artista mexicano emergente entrenado dentro de la escuela de arquitectura, quien busca la creación de experiencias inmersivas a través de la creación de atmósferas digitales, y por otro lado está Richard Serra, un gran nombre del minimalismo estadounidense, quien desarrolló su carrera experimentando con materiales, escalas y el uso del espacio como un ente cinematográfico. Teniendo esto en mente podríamos convenir que no sólo pertenecen a un tiempo-espacio distinto pero que su obra comparte varios dualismos antagónicos como virtual/físico, emergente/establecido, post-digital/minimalista, y la lista podría seguir. Sin embargo, tan diferentes como parecieran ser, comparten un punto en común dentro del que se desarrolla una idea central para su producción de obra, que es retar al espacio arquitectónico utilizando un set de herramientas que no había sido explorado antes, particularmente cuando se trata de la creación de espacios inmersivos.

Incluso si Fabric of Space (2016) y Torqued ellipse IV (1998) parecieran ser muy distintas en términos estéticos y técnicos, las dos comparten mucho en común conceptualmente. Ambas pertenecen a una línea de pensamiento arquitectónico y ambas buscan interrumpir la esterilidad del cubo blanco. Es razonable decir que incluso pertenecen a un discurso más amplio de experimentación artística que busca crear diálogos activos con el espectador al convertirlo en personaje central de la obra y otorgarle el poder de activarla. Ambos comparten una inquietud salvaje por crear algo que no podría existir de ninguna otra manera y están convencidos de que el único modo de acercarse a sus esculturas es, literalmente, adentrándose en ellas.

Además de que unir estas dos piezas dentro de un espacio de exhibición también puede resultar en nuevos métodos de clasificar el arte, ya que el objetivo de esta propuesta está basado en la idea de mirar más profundamente dentro del concepto e ideas centrales de estas piezas, en lugar de unirlas a una cierta técnica y/o periodo.

Conclusión

Es crucial para los curadores contemporáneos cuestionar los métodos tradicionales de organizar una exposición. Tenemos que preguntarnos si estos métodos aún son válidos o si deberíamos proponer nuevas maneras de entender el arte.

Es necesario voltear a ver las técnicas con las que trabajan los artistas contemporáneos, especialmente aquellas que no responden a una disciplina tradicional – con esto me refiero principalmente a aquella obra que habita dentro de aplicaciones, el internet, redes sociales, entre otros – ya que es nuestro papel como curadores recae en encontrar vías apropiadas para presentar este tipo de obra dentro de un espacio de exposición. Además, también deberíamos cuestionarnos la forma en la que curadores tradicionales han generado vínculos entre diversas piezas dentro de sus exposiciones, particularmente porque nuestro trabajo es ser capaces de construir puentes y crear conexiones inesperadas entre el pasado, presente y futuro.

Si reemplazamos arquitecto con curador y diseñar por curar en la frase ‘como arquitecto, uno diseña para el presente, teniendo en mente el pasado, por un futuro que es esencialmente desconocido’ (Foster, 1995) podríamos resumir nuestros objetivos centrales como traductores entre el arte y la audiencia.

Existe, claramente, una oportunidad de fusionar al mundo físico con el mundo digital, mundos que quizá no comparten el mismo contenedor o medio pero que comparten algo aún más importante: objetivos bien definidos.

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