Semana 436_1 Digital Capture: Southern California and the Pixel-Based Image World
Digital Capture: Southern California and the Pixel-Based Image World
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Digital Capture: Southern California and the Pixel-Based Image World 〰️
con obra de Rebecca Allen, Refik Anadol, Natalie Bookchin, micha cárdenas, Liliana Conlisk Gallegos, Nonny de la Peña, John Divola, Dynasty Handbag, EPOCH, Elisa Giardina Papa, Goldin+Senneby, Valerie Green, Lucia Grossberger Morales, Maggie Hazen, Lynn Hershman Leeson, Huntrezz Janos, Eugene Lally, Brandon Lattu, Ahree Lee, David Maisel, Frank Malina, Judy Malloy + Cathy Marshall, Lynne Marsh, Lauren Lee McCarthy, Mobile Image (Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz), Lee Mullican, A. Michael Noll, Mendi + Keith Obadike, Charles O’Rear, Trevor Paglen, Nam June Paik, Sheila Pinkel, Sonya Rapoport, Marton Robinson, Dean Sameshima, Julia Scher, Ilene Segalove, Sonia Landy Sheridan, Barbara T. Smith, Christine Tamblyn, Penelope Umbrico, Stan VanDerBeek, Steina + Woody Vasulka, Gerardo Velazquez, Andrew Norman Wilson y Amir Zaki
curaduría por Nikolay Maslov y April Baca
en California Museum of Photography y Culver Center of the Arts
del 21 de septiembre 2024 al 2 de febrero 2025
Digital Capture: Southern California and the Pixel-Based Image World es una exposición que abarca seis décadas (1962-2020) e investiga la historia y los usos creativos de la tecnología de la imagen digital, desde su génesis en los laboratorios de investigación del sur de California durante la Guerra Fría y la carrera espacial de los años sesenta hasta la ubicuidad de los medios digitales en nuestro mundo contemporáneo. La exposición y la publicación que la acompaña narran los cambios ideológicos que se produjeron al adoptar las tecnologías digitales con fines artísticos. Organizada conceptualmente en temas que exploran cuestiones de agencia, representación, culpabilidad y conexión, Digital Capture presenta a más de 40 artistas que trabajan con diversos medios tecnológicos, informáticos y de imagen.
La imagen digital se define en términos generales como la captura de una imagen mediante un dispositivo electrónico: una cámara digital, una computadora o un satélite. A día de hoy, tanto si sus usuarixs se dan cuenta de ello como si no, esta práctica conserva una clara inflexión histórica y política, inseparable de sus orígenes en los laboratorios de investigación de la Guerra Fría y la carrera espacial del sur de California. Digital Capture abarca más de seis décadas, desde 1962 hasta la actualidad: Southern California and the Pixel-Based Image World (Captura digital: el sur de California y el mundo de la imagen basada en píxeles) aborda los usos artísticos, las apropiaciones y las intervenciones en la imagen digital. Desde los inicios de la tecnología en el complejo científico-militar hasta su omnipresencia en el presente contemporáneo, la exposición narra los cambios ideológicos, rizomáticos y a veces contradictorios que se produjeron al adoptarla con fines artísticos.
Lxs artistas presentados muestran una amplia gama de intervenciones innovadoras e investigaciones críticas, especialmente por parte de artistas que se identifican como mujeres, cuir y BIPOC. Geográficamente anclada por dos grandes industrias que dan forma a los medios de comunicación y la tecnología -Hollywood y Silicon Valley-, California ha sido un espacio fundamental para la experimentación artística y tecnológica. Ligada a diversas agendas geopolíticas, como la militarización desenfrenada de su frontera con México, es también un terreno ideológico, político, sociocultural e histórico. Sus cambiantes intereses y su papel más amplio en las economías globales de la cultura visual digital han influido en nuestra comprensión de lo que constituye. Esta comprensión flexible rinde homenaje a sus múltiples transformaciones como lugar «abierto y poroso a los flujos» más allá del cambiante imaginario nacional. Especialmente el sur de California, dada su larga historia de décadas de industrias científico-tecnológicas y su relación ahora inseparable con los medios digitales dispersos por todo el mundo, ofrece una rica base para explorar la explosión de la imagen digital en las últimas décadas. Dicho esto, la exposición aborda el sur de California en contra de su coherencia percibida -en contra de cualquier definición fácil como región- para subrayar cómo ha servido de lugar de intercambios artísticos interculturales, ideológicos y globales. Digital Capture pone en primer plano el Sur de California como región física y topográfica, y como concepto con el que se han cruzado, de forma dispersa y matizada, una miríada de artistas y obras de arte.
Rebecca Allen, Flirt, 1974
Digital Capture presenta obras de más de cuarenta artistas cuyas prácticas han abarcado numerosos medios tecnológicos, informáticos y de imagen. Las obras presentadas muestran cómo han madurado y progresado las tecnologías de la imagen y el hardware y software informáticos, junto con las diferentes corrientes y preocupaciones que han guiado la creación artística en el periodo en cuestión. Consideran cómo se produce y distribuye el arte, señalando en el proceso cómo los sistemas de comunicación de masas de (primero) la televisión y (después) internet surgirían y desplazarían a los anteriores, un fenómeno que continúa de forma aparentemente cada vez más acelerada. La mayor parte de los estudios existentes sobre el auge de las tecnologías de la imagen se han dedicado a sus funciones militares, científicas y comerciales, por lo que una premisa fundamental del libro y la exposición era ampliar significativamente el diálogo crítico sobre la imagen digital a través de su uso en las artes visuales, concretamente detallando cómo los orígenes locales de la tecnología han dado forma a su dispersión global y viceversa. Por supuesto, existen numerosos trabajos académicos dedicados a las intersecciones entre arte y tecnología, pero la historia de los orígenes de la imagen digital y su aplicación en las artes aún no ha sido objeto de un esfuerzo de investigación significativo de esta envergadura.
A imagen de la exposición física, su publicación se organiza en torno a seis marcos temáticos que los comisarios reconocimos en el arte que incorpora o comenta la imagen digital. Reflexionan sobre -por nombrar sólo algunas líneas- el estado ecológico, doméstico y de vigilancia, y sobre cuestiones de agencia, representación, culpabilidad y conexión. «In Space, Time, and War: Digital Cosmologies and Militant Terrains» (En el espacio, el tiempo y la guerra: cosmologías digitales y terrenos militantes) presenta a artistas que se ocupan del complejo militar-industrial, la inmigración y la mutación de la cultura y la identidad a través de las fronteras. Destaca lo que a menudo se cita como el momento inaugural de la imagen digital: un documento conceptual de 1961 del ingeniero Eugene Lally, del Jet Propulsion Laboratory de Pasadena, titulado «Mosaic Guidance for Interplanetary Travel» (Guía de mosaico para viajes interplanetarios), en el que se describe la posibilidad de un sensor fotográfico conectado a una computadora para obtener imágenes de estrellas y planetas para la navegación. También presenta imágenes del espacio profundo procedentes de las misiones Hubble de la NASA, y recorre la trayectoria de la imagen digital durante la carrera espacial (años 60) y la incipiente relación entre espacio e imperio. Las artistas Sheila Pinkel y Maggie Hazen exploran cómo el desarrollo tecnológico y los objetos comerciales que de él se derivan son a menudo inseparables del militarismo y su impacto en la esfera cultural pública. Huntrezz Janos analiza las estratificaciones raciales y de género de las comunidades científicas y sus pretensiones de objetividad.
La exposición colectiva virtual de EPOCH se presenta en un modelo digital del edificio federal Chet Holifield de Laguna Nigel (California); el título, Purgatorio, hace referencia tanto al edificio de estilo zigurat como a la posición de las zonas fronterizas como lugar de contención liminal, transitorio y geopolítico en la era de un estado policial cada vez más tecnológico. A principios de la década de 2000, las tecnologías de la imagen digital convergieron con Internet.
Hubble Ultra Deep Field, 2006
Lxs artistas y las obras de «The Image is Infinite: Archival, Digital Reproduction and Material Obsolescence» (La imagen es infinita: Archivado, reproducción digital y obsolescencia material) exploran la imagen digital en la era de los vastos archivos fotográficos basados en la web y los florecientes sistemas de generación de imágenes mediante IA. Cronológicamente, esta sección abarca desde el trabajo de Sheila Pinkel con las tecnologías de escaneado predigitales, que permitieron la creación de una gran variedad de imágenes, hasta la más reciente pintura de datos de IA de Refik Anadol, creada mediante el procesamiento avanzado de IA de 65.354 imágenes de la colección Keystone-Mast del Museo de Fotografía de California. Andrew Norman Wilson examina cómo lxs trabajadorxs contratadxs, en su mayoría mujeres de color, se encargan de escanear en empresas como Google; fugaces destellos de las manos y los dedos de lxs trabajadorxs evidencian el trabajo racial y de género que sustenta archivos digitales en constante expansión como Google Books. Estos repositorios sirvieron como datos de entrenamiento para los sistemas de IA que empezaron a generalizarse comercial y públicamente en la presente década, y Natalie Bookchin se relaciona con el banco de datos digital como repositorio de gestos e imágenes cotidianos. Archive Fever (2011-en curso), de Elisa Giardina Papa, vuelve a concebir el navegador como un depósito íntimo y un ensamblaje confesional.
En las últimas décadas del siglo XX, el avance de las tecnologías se hizo cada vez más patente en los sistemas de vigilancia, el armamento teledirigido, el software de reconocimiento facial y las imágenes por satélite. «States of Seeing: On the Conditions of Looking» (Estados de la visión: Sobre las condiciones de la mirada) pone de relieve a artistas que han reutilizado estas mismas tecnologías con fines más comunitarios e interrogativos. Trevor Paglen arroja luz sobre el funcionamiento de sistemas de imagen avanzados como el reconocimiento facial, y Nonny de la Peña examina cómo tecnologías como la realidad virtual pueden convertirse en herramientas periodísticas y de investigación. Lauren Lee McCarthy, Marton Robinson y Dean Sameshima exploran las relaciones entre deseo, voyeurismo y vigilancia en la era de la imagen digital. El trabajo de Mendi + Keith Obadike comenta cómo las normas y protocolos de sistemas tecnológicos como HTML trasladan la violencia sistemática y estructural a espacios en línea supuestamente «neutrales». Julia Scher aborda la movilización de las «nuevas viejas» prácticas de vigilancia en los primeros espacios de Internet.
Y una galería dedicada a Satellite Arts (1977) de Mobile Image (Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz) contrarresta los retos y ramificaciones contemporáneos de «ver» haciendo hincapié en las primeras posibilidades de la comunicación por satélite como medio público de conexión.
Refik Anadol Studio, Machine Hallucination: Keystone-Mast Collection, 2024.
«Digital Ecologies and Terrestrial Plains» (Ecologías digitales y llanuras terrestres» presenta a artistas comprometidxs explícitamente con la violencia ecológica, la extracción material y los detritus tecnológicos provocados por la tecnosfera moderna. Esta sección explora las relaciones tenues, a veces coloniales, que se reflejan en la «captura» artística y fotográfica de los paisajes naturales. Trevor Paglen y Lynne Marsh abordan la visualización aérea y la consiguiente distorsión de los paisajes vigilados. Las obras de Amir Zaki, Charles O'Rear, Goldin+Senneby y David Maisel afrontan los paisajes transformados por las tecnologías digitales mediante la devastación medioambiental o la manipulación de imágenes. La complicación del paisaje y su función en el utopismo californiano es visualizada por Dynasty Handbag y micha cárdenas, que proponen imaginarios alternativos y futuros y finales cuir. Aunque las tecnologías físicas están, por supuesto, ligadas a determinados tiempos y lugares, también pueden abrir nuevos terrenos y planos artísticos.
«Media Matters: Spatial Antagonisms and Material Inquiries» presenta a artistas que empezaron a utilizar herramientas de imagen digital diseñadas con fines científicos y militares para fines creativos y sociopolíticos. El artista-ingeniero A. Michael Noll fue uno de los primeros pioneros en explorar las posibilidades estéticas de las imágenes generadas por computadora, un impulso que también siguió Lee Mullican. Disrupting the Industry (2019), de Ahree Lee, se basa en las historias del trabajo de género en la informática. La animación de tarjetas perforadas por ordenador Flirt (1974) de Rebecca Allen, recientemente digitalizada, explora la interacción entre la sensualidad femenina, la materialidad del deseo y la tecnología. Los vídeos de Steina y Woody Vasulka y Gerardo Velázquez demuestran cómo los artistas superaron los límites de las incipientes tecnologías digitales para crear formas novedosas. Las obras de Stan VanDerBeek y Frank Malina ponen de relieve el ambiente político de su época. La instalación interactiva Huaca (1987) de Lucía Grossberger Morales transforma los medios informáticos en un altar ritual con un caleidoscopio interactivo incrustado; la obra es una expansión física de lo que constituye (y es reconocible como) un ordenador, al tiempo que ofrece una nueva interfaz a través de un juguete infantil familiar. Por último, las obras de John Divola y Brandon Lattu examinan el pasado, el presente y el futuro de las imágenes y las herramientas de creación de imágenes.
Lynn Hershman Leeson, Lorna, 1979–82
La última y más amplia sección temática, «Glitch Domestic» (Glitch Doméstico), amplía los retos de las tecnologías digitales e informáticas cuando entraron en las esferas doméstica y privada a partir de finales de la década de 1970. Basándose en el legado del discurso cibernético transnacional y ciberfeminista, que ha replanteado el glitch como una interrogación de la identidad y una evasión del lenguaje normativo, estático o reconocible, esta sección traza los paralelismos conceptuales, estéticos e ideológicos entre la experimentación artística, las tecnologías digitales domésticas (como los monitores de bebés y los timbres Ring) y las intervenciones artísticas feministas, cuir y antirracistas en cuestiones de encarnación. Las obras de Ilene Segalove y Nam June Paik ponen en primer plano la televisión como objeto, medio y tecnología que reorganizó la vida doméstica y social, presagiando cómo los ordenadores (y más tarde Internet) harían lo mismo. Forward Anywhere (1993), de Judy Malloy y Cathy Marshall, creada mientras Malloy era artista residente en el Centro de Investigación Xerox Palo Alto (PARC), se basa en una serie de intercambios de correos electrónicos para revelar la hipertextualidad de las conversaciones cotidianas.
La obra de Christine Tamblyn examina la omisión histórica de las mujeres en los sectores tecnológico y científico. La instalación de Lynn Hershman Leeson analiza el modo en que la tecnología conecta y aísla a través del mundo imaginado de su protagonista agorafóbica, Lorna. Sonya Rapoport destaca la relación psicológica y afectiva entre la psique personal y los medios informáticos para trazar un «cuerpo» psicoanalítico conceptual. Los experimentos de Sonia Landy Sheridan y Barbara T.Smith con escáneres fueron las primeras exploraciones de cómo estas tecnologías domésticas y de oficina podrían expresar preocupaciones sobre la identidad de género y la materialidad del cuerpo. Penelope Umbrico reflexiona sobre la muerte metafórica de los televisores CRT a través de la tranquila interioridad de los espacios domésticos reflejados en sus pantallas. Elisa Giardina Papa y Valerie Green reflexionan sobre las relaciones, a menudo íntimas, entre lxs usuarixs, las pantallas de los dispositivos y sus aplicaciones, muchas de las cuales están orientadas a los servicios a domicilio o al trabajo a distancia. La obra de Brandon Lattu aborda la omnipresencia de las herramientas de edición fotográfica al tiempo que conecta con los experimentos con escáneres realizados por artistas en décadas pasadas. Y Liliana Conlisk Gallegos presenta un recuento en RV de las genealogías de las mujeres latinas e indígenas en las Américas, especialmente en Estados Unidos y México, para reevaluar su significado histórico y contemporáneo; la obra se basa en las historias orales, las mitologías y los restos de archivo de estas narrativas para extender una reflexión interdisciplinar y multimedia sobre la posibilidad de la decolonialidad en los espacios virtuales. La exposición también presenta hardware e imágenes culturales desaparecidos, en funcionamiento o contemporáneos, creados en distintos momentos de la evolución de la imagen digital. Esto incluye, entre otros, el primer dispositivo de juego digital portátil Blip, the Digital Game (1977), la icónica fotografía de Charles O'Rear y fondo de escritorio predeterminado de Windows XP, Bliss (1996), y el infame vestido con estampado selvático de Versace que Jennifer López lució en los Grammy de 2000 y que, según muchos, dio lugar al nacimiento de Google Images.
Fragmento del texto INTRODUCCIÓN LA IMAGEN DIGITAL Y EL SUR DE CALIFORNIA, UN TERRENO TRANSMUTABLE, parte de la publicación que acompaña a la exposición disponible aquí. Escrito por Nikolay Maslov y April Baca.
Captura digital: Southern California and the Pixel-Based Image World es una de las más de 60 exposiciones y programas presentados como parte de PST ART. En septiembre de 2024, con su última edición, PST ART: Art & Science Collide, este evento regional de referencia explora las intersecciones del arte y la ciencia, tanto en el pasado como en el presente. PST ART está presentado por Getty. Para más información sobre PST ART: Art & Science Collide, visite pst.art.
Esta exposición ha sido posible gracias al importante apoyo de Getty a través de la iniciativa PST ART: Art & Science Collide. La Fundación Carl & Marilynn Thoma, Keith Downs y la Fundación de la Familia Voy y Fay Wong (AAPI) proporcionan apoyo adicional. Los programas de UCR ARTS cuentan con el apoyo de la Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales (CHASS) de la UCR y de la ciudad de Riverside.
